Fechas significativas
Hay algunas fechas en la historia de la humanidad que van asociadas a grandes acontecimientos o a importantes cambios de trayectoria en la vida de los hombres. Esas fechas son como grandes mojones significativos de las historia o incluso como señaladas curvas de una carretera en las que ésta cambia de dirección. Por ejemplo, la fecha de 1453, el año en que cae Constantinopla en poder de los turcos, o 1492, en que los españoles acabamos la reconquista de la península y descubrimos América. Una de las fechas más significativas de la historia, -como veremos en este curso-, es 1914, año en que empieza la Primera Guerra Mundial. Claro está que no todas las fechas son igualmente significativas para todos los hombres: el año en que nació Mahoma casi nos es indiferente a los cristianos (que mayormente ni siquiera lo sabemos), o el año en que se unificó Italia en un solo Estado lo solemos ignorar los españoles, mientras que a los italianos les será indiferente la muy señalada fecha de 1898 en que con la pérdida de Cuba y Filipinas se acabó el imperio colonial español que se había iniciado en 1492. 1851 puede ser una fecha muy poco significativa para otros profesionales pero no ciertamente para los diseñadores, pues la mayoría de los historiadores del diseño moderno la suelen elegir como el punto de arranque de sus libros (1). 1851 es nuestra fecha de origen y conviene que la aprendamos en la primera lección, por eso la he puesto como título.
La Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations
En efecto, 1851 es el año de la Primera Exposición Mundial de Objetos Industriales celebrada en el Hyde Park de Londres (el título exacto de la primera “expo” fue Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations) cuyo promotor fue el príncipe Alberto. Sopesemos bien las palabras de su denominación: la primera, “Exhibition”, invoca a mercado, a feria de intercambio. En el sistema de producción artesanal la venta de los objetos está ligada a su producción: los objetos se compran generalmente al propio productor en el mismo lugar en que se producen, estos es, en el taller artesanal. Las ferias, sin embargo, alejan por tanto al objeto de su productor: los objetos vagan por el mundo en busca de un comprador, ajenos al lugar donde nacieron, o en todo caso sólo ligados a la Nación en que se hicieron, como reza la última palabra del título de la primera expo. El siglo XIX es el siglo de los nacionalismos, y los objetos, además de llevar insertos el nombre del artesano que los hizo o la ciudad concreta donde vieron la luz, llevan el sello de una nación, el famoso “made in...” en el que el consumidor se fijaba más que en otra cosa.
Los objetos del hombre
Exhibición y nación son dos palabras importantes de ese título, pero la palabra con mayor peso es sin lugar a duda, Industry. No sólo para los diseñadores, sino en esta caso para toda la humanidad, el siglo XIX ha quedado definido como el siglo de la industrialización del mundo, esto es, el siglo en que el mundo cambió definitivamente el modo de hacer los objetos con que los hombres convivimos. Pensemos un momento en el papel de los objetos en nuestra vida: los hombres somos animales que vivimos con objetos y la historia de la humanidad, una vez desaparecidos los hombres de las sucesivas generaciones, es la historia de los objetos con los que hemos vivido, desde el hacha neolítica hasta el scooter último modelo (2). La inmensa mayoría de los animales que habitan la tierra viven sin objetos (libres y felices que son ellos) y sólo unos pocos, como los pájaros o las abjas se hacen sus casas: nidos o panales cuyo carácter de objetos nos han tenido siempre fascinados a los hombres (3). El caso del caracol es aún más sorprendente porque a casa en que se cobija y que lleva siempre encima es como una secreción de su propio cuerpo. La idea de que un objeto sea como una secreción propia del animal o del hombre es muy poética (4) y podría incluir no sólo los objetos que uno hace sino incluso hasta los que uno compra. La famosa frase de Ortega y Gasset “yo soy yo y mi circunstancia”, bien podría entenderse ocmo “yo soy yo y mis objetos” en tanto que extensiones de mi cuerpo.
Los objetos, lo personal y lo clónico
Los objetos los hacen las personas o son de las personas, esto es, son siempre “personales”, llevan el sello de lo personal. La producción industrial de los objetos cambia sin embargo esta percepción: el poder de la industria consiste en hacer infinidad de objetos exactamente iguales unos de otros. La industria es una invención humana para abaratar el coste de los objetos y permitir que todos los hombres puedan poseer los objetos que crean precisos para su desenvoltura o compañía, pero lo que resulta de todo ello es que los objetos, al multiplicarse indefinidamente (al clonarse) se hacen independientes y ajenos a nosotros (se despersonalizan). No tengo ni idea de quién hizo la camisa que llevo puesta, por lo que le hecho de llevarla no me vincula apenas con su productor; si además de ello descubro que la misma camisa que yo llevo puesta la lleva también otra persona de esta misma sala, difícilmente puedo entonces considerarla como un objeto personal. Sólo cuando la tenga muy gastada, muy acomodada a mi cuerpo (deformada incluso), acaso señalada con unas iniciales cosidas a mano, etc., entonces esa camisa que no sé quien la hizo y que era igual a otras camisas empezará a ser “mi” camisa y viviré en armonía con ella, formará parte de mí. Esto es muy importante de entender.
Tras la lectura de la novela Un Mundo Feliz de Aldoux Huxley, y la clonación de la oveja Dolly en la última década del siglo XX, estamos en mejores condiciones de comprender lo que los más sensibles visitantes de la Expo de Londres en 1851 pudieron sentir allí.
El Crystal Palace
Pero para fijar ideas y retener mejor en nuestra memoria los acontecimientos y las sensaciones de aquella ocasión vamos a recrear un poco con imágenes y personajes aquel momento histórico. Para albergar la Exhibition se pensó en un solo y gran edificio que fue encargado a un jardinero llamado Joseph Paxton...
... que se había especializado en la construcción de invernaderos (5). El edificio fue proyectado en nueve días y levantado en cinco meses según un proceso tan moderno e industrial...,
... basado en miles de piezas prefabricadas y seriadas, que el propio edificio se convirtió en el mejor símbolo o representación del espíritu de la Expo.
Por si ello fuera poco, adelantándose en más de cien años al espíritu ecologista de nuestro tiempo en cuanto al respeto a los árboles, el diseño del edificio permitió la inclusión de algunos árboles existentes en el parque sin tener que talarlos.
Toda una anécdota. Empezamos por ver imágenes del exterior a través de grabados y de fotografías (la fotografía fue inventada por Niepce y Daguerre entre 1827 y 1830 -también esas son fechas históricas para el mundo de la imagen y la reproducción exacta y clónica de las imágenes...- pero en 1851 aún no estaba muy extendido el invento por lo que las pocos fotos que hay del edificio son valiosísimas).
Vemos dos imágenes más del interior vacío una vez desmontada la Expo:
Y antes de pasar a las de la propia Expo con todos los contenidos y sugerencias que ello implica, le seguimos la pista a la vida del propio edificio, que tal y como fue planeado en el momento de su construcción, fue desmantelado en el año 1852 pocos meses después de que acabara la feria en el otoño de 1851.
Dado el carácter prefabricado del mismo, se reconstruyó en el mismo año en Sydenham Hill con algunas variaciones bastante criticadas y con uso de invernadero
Finalmente, el 1 de diciembre de 1936, un fuego iniciado en unas cañas secas acabó definitivamente con el edificio
En pleno nazismo alemán y ante la regresión generalizada que la modernidad tenía en toda Europa, la desaparición del edificio que había sido el origen y símbolo de la misma se tomó como otra fecha significativa (6).
En el Museo de Londres situado en el barrio de Barbican, cerca de la iglesia de San Pablo, puede verse una maqueta del Crystal Palace, y en la zona Sur de Londres aún subsiste un distrito llamado Crystal Palace que conmemora la célebre construcción.
El Crystal Palace y la Great Exhibition: Un fuerte contraste
Pero después de haber visto cuán moderno era el edificio diseñado por el jardinero Joseph Paxton, con capacidad incluso para el montaje y desmontaje industrial, vamos ya con las imágenes de la Gran Exhibición, no sin advertir antes del gran contraste que vamos a poder apreciar entro lo moderno del edificio y lo arcaico de los montajes decorativos y ambientales.
Son grabados coloreados de Owen Jones (quien había participado en la propia decoración interior del Crystal Palace pintando incluso la estructura metálica del mismo) que transmiten con mayor fuerza que las fotografías en blanco y negro...
...el tremendo choque entre los dos mundos tan radicalmente opuestos: el del edificio industrial y el de la decoración tradicional.
Ahora bien, al margen de la presentación más o menos decorativa y arcaica, hay que recordar que la finalidad de la Exposición era mostrar al mundo “los nuevos objetos producidos por la industria”. El Victoria & Albert Museum de Londres exhibe aún muchos de los objetos allí expuestos,
... y así como ante las imágenes del edificio y del ambiente de la Exposición teníamos claro los dos mundos distintos a los que pertenecían, ante los objetos nos asalta una cierta confusión o una duda fundamental: esos objetos de factura tan arcaica ¿están hechos sin embargo en serie mediante procedimientos industriales para abaratar sus costes y extender su consumo a más amplias capas sociales?
La respuesta es sí, y la conciencia de esa contradicción es justamente el origen de la historia del diseño moderno.
Las respuestas de Ruskin y Cole
Una de las personas que tuvieron conciencia de esa contradicción y que la expresó con una sensación de profundo malestar fue el escritor, pensador y humanista, John Ruskin, a quien vemos en la siguiente imagen con cara de pocos amigos (7)
La personalidad de Ruskin y su trayectoria intelectual es bastante compleja. Como iniciación al conocimiento de Ruskin cabe decir que era un enemigo acérrimo de la industria y de las consecuencias sociales que la industria había traído a su país, y que en los productos de la Exhibición de 1851 no ve sino falsedad en toda esa serie de adornos hechos a máquina y en todos esos objetos deshumanizados a los que denominará con el despectivo calificativo de “quincalla”.
Un personaje que también es consciente de que las cosas no van bien o están desajustadas es Henry Cole (1808-1882). Cole es un personaje mucho menos influyente que Ruskin (ni siquiera puedo ofrecer una foto de él) pero las cosas que dice entonces me parecen mucho más claras en relación al tema del diseño. “Cole está firmemente convencido de que el bajo nivel de la producción corriente se debe a la separación entre arte e industria, de ahí que se puedan mejorar las cosas canalizando el trabajo de los artistas hacia el "industrial design” (8). En palabras del propio Cole: “En la Exposición se hace evidente la ausencia de cualquier principio de diseño ornamental: es como si las artes aplicadas de toda Europa estuvieran profundamente desmoralizadas”.
Fijémonos otra vez en las palabras clave: arte, industria, ornamento y artes aplicadas. Son las palabras fundamentales de la historia del diseño moderno, las palabras que hay que entender bien para llegar a ser un diseñador cabal de nuestro tiempo. No las llegaremos a comprender del todo en esta primera lección, ni mucho menos, pero es el momento de hacerles una breve presentación.
La palabra arte
Para empezar es preciso conocer todas las acepciones que la palabra arte tiene, no sólo ahora, sino a lo largo de la historia. Nada mejor que acudir a un buen diccionario de uso del español como el María Moliner para darse cuenta de lo amplio que resulta este concepto y lo confuso que puede ser decir a secas la palabra arte. Para orientarnos en el inmenso mundo del arte es preciso casi siempre ponerle apellidos: artes de pesca, artes mayores, arte de magia, arte abstracto, artes de birlibirloque, etc. etc. en general la palabra arte hace referencia a la habilidad humana para hacer cosas y a hacerlas bien, de manera que los productos del arte son finalmente entendidos como opuestos a las cosas de la naturaleza. Pero desde el principio no sólo es arte el hacer las cosas sino también el hacer conceptos o ideas. Así las artes se pueden dividir grosso modo en artes liberales, en las que se trabaja con ideas y conceptos, y artes plásticas, en las que se hacen cosas, aunque hay otras de difícil clasificación en una u otra como las “artes marciales” (¿artes del cuerpo? ¿deporte?).
El sofista Hipas de Elis, contemporáneo de Sócrates, dejó establecido que las artes liberales eran siete: Gramática, Retórica, Dialéctica, Aritmética, Geometría, Música y Astronomía (9). Se dejó el arte que mejor él practicaba y del que se considera fundador, “el arte de la memoria”, y por supuesto, también se dejó la Poética o Literatura y todas las artes escénicas (le perdonamos que se dejara el llamado por nosotros “séptimo arte” porque todavía no había sido inventado).
El devenir histórico de las artes plásticas tampoco ha estado nunca claro del todo. En principio cabe decir, como hace Félix de Azúa (10), que el nombre antiguo de las artes plásticas es el de artesanías o artes manuales, que se agrupaban por gremios según sus objetos de producción o materiales utilizados, y así los gremios de orfebrería, la escultura, la cera, la sastrería y otras cien utilidades. Es a partir del Renacimiento (s. XIV-XV) cuando tres de estas artes, la arquitectura, la pintura y la escultura parecen elevarse sobre las demás reclamando para sí el estatus de las artes liberales mediante el título específico de “artes mayores”, condenando a las demás al menosprecio de llamarse “artes menores” o simplemente, artesanías. Por lo que nosotros nos interesa está claro que en el siglo XIX los arquitectos, los pintores y los escultores eran los “artistas”, mientras que los demás artistas plásticos eran artistas menores o artesanos (11). Entendemos ahora mejor la propuesta de Henry Cole en el sentido de que para salir de la desmoralización en que se encontraba la producción industrial de objetos –según podía verse en la Exposición de 1851-, los artistas (esto es, los arquitectos, pintores y escultores) deberían ocuparse de la producción de los objetos de uso cotidiano que la industria producía en cadena.
Pues bien, ese intento o esa propuesta de que los artistas bajen de las nubes donde les ha instalado el arte por el arte, y se ocupen de la belleza de mi mesa de trabajo o del vaso en que bebo agua, es justamente el origen de la historia moderna del diseño. La fusión de los artistas con los “oficios artesanales” dará lugar a un movimiento pedagógico que se extenderá por Europa con el nombre de Arts & Crafts o, traducido al español, Artes y Oficios. En los países en los que las Reales Academias de Bellas Artes tenían mucha fuerza, como Francia o España, las Escuelas de Artes y Oficios tendrán un protagonismo secundario respecto a éstas, pero en los países anglosajones y centroeuropeos, las Escuelas de Artes y Oficios (como veremos especialmente en el caso de Viena y en el caso de Weimar) tendrán una importancia capital.
Las Arts and Crafts
El primer artista en poner en práctica la idea de volver a unir las artes con los oficios fue un discípulo de John Ruskin llamado William Morris (1834-1896)
En la famosa casa que se construyó en 1859, la Red House (12)...
... fundó una empresa junto con otros socios artistas para producir artística-artesanalmente tapices, tejidos, papeles pintados para empapelar, muebles, vidrieras, encuadernaciones, etc. En 1865 la empresa se traslada a Londres a la tienda que puede verse en la imagen.
Los productos realizados artesanalmente no nos sorprenden en demasía aunque ya anuncian las dos grandes etapas del diseño moderno: una primera de libertad creativa que anuncia ya el art nouveau o modernismo, y otra tendencia de simplificación en las formas que se adelanta en más de cincuenta años a lo que será la modernidad entendida como simplificación radical y geometrización de las formas.
La labor de Morris no se quedó limitada a la producción de objetos artísticos más o menos interesantes con manufactura artesanal sino que alcanzó a la producción teórica (13 y la labor social. En línea con el pensamiento de Ruskin, Morris define el arte “como la forma con que el hombre expresa la alegría de su trabajo” (definición que podemos añadir a las que ya hemos apuntado) y la arquitectura como “el conjunto de las modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando sólo al puro desierto”. La primera no deja de ser una definición un tanto ingenua o voluntariosa, pero la segunda, sin embargo, sí que tiene una amplia repercusión: todo el entorno creado por el hombre es arquitectura y no sólo aquellos edificios notables de la ciudad como se pensaba hasta entonces. Todo el entorno humano es susceptible por tanto de ser pensado y de ser diseñado para mejorar la vida del hombre en la tierra. Y ese es el gran reto de los nuevos diseñadores, de los nuevos artesanos-artistas.
Una hermosa vía pero sin salida
Pero la propuesta de Cole, de Riskin y de Morris no resuelve la contradicción observada en la Exposición de 1851, o si se quiere, la resuelve de un modo burdo y utópico, esto es , negando la industria. Los artesanos artistas renovarán el mundo de las formas de los objetos porque a la habilidad manual se unirá la creatividad imaginativa y reflexiva , pero sus productos difícilmente podrán competir en precios con los de la industria. Con el movimiento de las Artes y Oficios se inicia un periodo de unos sesenta años (hasta la otra fecha significativa que hemos señalado, 1914) en el que, por un lado, la creatividad del mundo de los objetos se multiplicará y enriquecerá como nunca, mientras que por otro, se tendrá la mala conciencia de que la solución al problema es incompleta pues el avance de la industria es imparable y tarde o temprano habrá que pactar con ella.
Hemos dicho y repetimos que la historia del diseño contemporáneo arranca en 1851, pero ahora podemos entender también que lo hace de un modo un tanto excéntrico: volcando la imaginación y el entusiasmo en la producción de objetos bellos pero desde un proceso artesana; y negando la clonación (que diríamos ahora), o también, volviendo a crear un nexo de unión entre el hombre y sus objetos.
El gran mérito de las Artes y Oficios fue desatascar la falta de creatividad en los objetos útiles y extender el interés creativo hacia todos y cada uno de los objetos que rodean la vida del hombre (definición de Morris). Ello produjo una época espléndida en las artes decorativas que estudiaremos en las lecciones siguientes (Art Nouveau, Jugendstilj, Secesión, Modernismo, etc.), pero una época tan contradictoria como la de la propia Exposición de la que surgió y que tenía los días contados en tanto que el progreso de la industria era social y económicamente imparable.
Notas
(1) El primer libro que cabe recomendar sobre los orígenes del diseño moderno es el escrito por Nikolaus Pevsner en los años treinta con el título Pioneros del Diseño Moderno, editado en castellano por Ediciones Infinito.
(2) El Sistema de los Objetos, de Jean Baudrillard, fue mi primer libro introductorio a la reflexión sobre la relación de los hombres con sus objetos. Nos lo recomendaron en la asignatura de Estética de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, allá por el año 1972.
(3) Gerald Durell, autor de Encuentros con Animales, publicado en Alianza Editorial, dedica un capítulo a los “Animales Arquitectos”. En la mayoría de los estudios de etología que tengo en mi biblioteca, los de Lorenz, Tinberger y Barnett, no he encontrado capítulo alguno que hablara de la relación entre los animales y sus objetos, pero seguro que alguien los habrá estudiado, digo yo.
(4) Mi tío Luis Diez del Corral me dijo en cierta ocasión que sus escritos eran simplemente como sus secreciones. Véase mi artículo Ser Sabio, en El Retablo de Ambasaguas de La Rioja, Logroño 2000.
(5) La vida de Joseph Paxton y los avatares de la construcción del Crystal Palace los he tenido siempre a mano gracias a que en un viaje de estudiante a Londres en 1975 compré casualmente el simpático librito Joseph Paxton and the Crystal Palace, a story biografy by Josephine Kamm, ed. Methuen & CO LTD. De todos modos la editorial Phaidon en su colección Architecture in Detail publicó en 1994 el Crystal Palace, con textos de John McKean, que es la fuente de la mayor parte de las ilustraciones de esta lección
(6) Al día siguiente del incendio, el conocido crítico de arte y arquitectura Siegfried Giedion escribió: “The possibilities dormant in the modern civilization we have created have never since been so clearly expressed. If our romantic cultur reached its apoteosis as modernism in 1851, its obituary, as Modernism, was griten in 1936).
(7) Es el fragmento de una foto en la que aparece cogido del brazo de Dante Gabriel Rossetti; pag 105 de Fifty Years of Victorian London, de Stella Margetson, ed Macdonald, London.
(8) Historia de la Arquitectura Moderna, Leonardo Benévolo, cap VI, 2
(9) Véase El Arte de la Memoria, de Frances A. Yates, ed Taurus, Madrid 1974, pag 71.
(10) Diccionario de las Artes, Félix de Azúa, ed Planeta. Barcelona 1995, pag 48
(11) Sobre la palabra “artista” no puedo dejar de recomendar la lectura del impresionante relato que de él hace Félix de Azúa en el mencionado Diccionario de las Artes. Aunque el alumno no lo entienda del todo, no debe dejar de leerlo.
(12) En la colección Architecture in Detail está igualmente editado un volumen sobre la Red House con todos los detalles de decoración realizados por Morris y sus migos.
(13) En castellano conozco la antología de escritos de William Morris, recogida con el título de Arte y Sociedad Industrial, publicado por Fernando Torres, editor, Valencia 1977.
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