PUNTO DE INFLEXION

Algunas veces lo he dicho de pasada pero no como tema central de un artículo: si hay razones para cambiar de opinión, si hay suficientes argumentos para que un prejuicio no se convierta en juicio, se cambia de parecer, se piden disculpas por todo lo dicho anteriormente, y vida nueva. En alusión a aquella aparición a San Pablo, algunos llaman a esto “caerse del caballo” pero yo prefiero llamarlo “renacimiento” porque se trata de un lento proceso racional o un cambio meditado de sensibilidad, y no un bandazo.
En cualquier caso, en ese proceso siempre hay un momento clave, un punto de inflexión, y creo que es bonito fijarlo, más que nada por hacer un ejercicio de memoria.

También he dicho algunas veces que uno de los cambios de opinión que más impacto me ha producido en mi vida fue el que experimenté respecto a la obra de Alvar Aalto. Ocurrió durante el viaje a Finlandia de 1998 y aunque fue un proceso meditado y paulatino, recuerdo bien que hubo un momento decisivo o un punto de inflexión.

La obra de Alvar Aalto, tal y como la había estudiado en libros de historia o revistas de arquitectura, no me había interesado especialmente. Los libros de historia o las revistas de arquitectura son siempre igual de aburridos: en el mejor de los casos sus textos son “justificaciones” de la decisión gremial de haber elevado a tal o cual autor a los altares de la historia; en el peor, mero incienso y beatería. En ningún caso son textos críticos y amenos en los que se mezclen con gracia el relato de las virtudes con las miserias. Además de ello, el personaje Aalto tampoco parecía ser un tipo simpático. Huraño y borrachón (a la manera finlandesa de emborracharse), cada vez que leía algún texto de la gente próxima a él llamándole “el Maestro” se me encendían las alarmas.

El caso es que en los cursos de doctorado que se impartieron en Logroño a mediados de los noventa, el catedrático navarro Manuel Iñiguez había hecho una lectura bastante original y novedosa de la obra de Aalto, una interpretación que posteriormente conseguí que escribiera para la revista Archipiélago: Tiempo y Lugar en la obra de Schinkel y Aalto (rev Archipiélago n 17). Decía Iñiguez que frente a la idea de unas arquitecturas nacidas como objetos cerrados y acabados, las obras de Schinkel y de Aalto parecían concebidas como abiertas a las variaciones del tiempo o a las vicisitudes de los lugares. Aunque se trataba de una interpretación original, enseguida desconfié de ella porque a poco que los miraras y analizaras, no es que los edificios de Schinkel y Aalto estuviesen abiertos al tiempo y a los lugares sino que “simulaban” estar abiertos al tiempo y a los lugares. En el mejor de los casos podían ser escenografías de esa apertura, pero no edificios libres de las ataduras de sus creadores. Especialmente cuando a esos creadores se les había subido a los altares.

Algo influyó esta nueva lectura de la obra de Aalto en mi cambio de opinión respecto a ella, pero no creo que fuera determinante. El proceso por el cual pasé de la indiferencia a la admiración creo tuvo que ver con el azar del propio viaje y con el orden en que se sucedieron las visitas, las observaciones y los descubrimientos (desdén en Helsinki, curiosidad en Otaniemi, indiferencia en Paimio, buenas sensaciones en Turku y Muuratsalo, punto de inflexión en Seinajoki, admiración plena en Jyvaskyla y Saynatsalo, tranquilidad en Lathi).

Como es bastante largo de contar y como creo que todavía me faltan muchas observaciones por hacer de las múltiples sorpresas y alegrías que la arquitectura de Aalto ofrece, quisiera dejar hoy constancia nada más de ese momento clave, ese punto de inflexión, en el que me descubrí ante su obra. Fue en la capilla pequeña de la Iglesia de Seinajoki, cuya foto pongo arriba. No es gran cosa, pero recuerdo que comparamos allí la gracia espacial de esta sala menor con la también menor “sala de usos múltiples” del Ayuntamiento de Logroño del también “Maestro” Rafael Moneo, y me entró la carcajada.
No sé si este tipo de experiencia puede ser objetiva, pero me atrevería a decir que un punto de inflexión puede que no sea mas que un punto de comparación.

VENTANAS QUE ABRAN

Yo iba de gratis. Mi mujer tenía un congreso y una habitación doble en el recién inaugurado Hotel Constanza de Barcelona, obra del “gran maestro de arquitectura” Rafael Moneo así que me las había prometido muy felices. Mientras ella iba a sus sesiones médicas yo me quedaría en la habitación (previsiblemente cómoda y agradable) trabajando en lo mío.

Pero la ventana no se abría y no lo pude soportar. Yo quería ventilar la habitación, sentir el aire fresco de la mañana, oír el ruido del patio de la Illa pero lo único que podía mover era la ruedita del aire acondicionado. Me puse de los nervios y bajé al lobby con un libro. Era un lugar nada acogedor y encima sonaba un hilo musical lamentable por lo que me largué del maldito hotel y mientras me instalaba en la mesa de la primera tasca que encontré en el barrio, juré vengarme.

Otra vez por medio el gran maestro nacional de la arquitectura. Vaya lata de tío. Es una vedette, un superstar, y si me meto con él todos creen que es porque le tengo manía personal. No es así, lo he dicho mil veces: le aborrezco porque el hundimiento de la arquitectura cotidiana está directamente relacionado con el vedettismo de tipos como él. Pero mira, esta vez van a tener razón porque el asunto es personal: y es que me jodió la mañana.

En cuanto regrese al LHD, pensé, me voy a desahogar tirándole a la cara el pattern “ventanas que abran”, una recomendación de Alexander que me parecía tan de perogrullo que apenas había reparado en ella y no la pensaba sacar aquí: nunca hubiera imaginado que un arquitecto titulado pudiera poner una ventana impracticable en una habitación. Pues mira por donde, va, y las pone “el maestro”.



Además de no abrirse estaban "adornadas" exteriormente por dos gigantescas lamas horizontales que tampoco se movían pero que te hacían polvo la perspectiva.

Dentro de las lamas había placas de travertino. Lo veías en la de abajo porque de la de arriba sólo alcanzabas a ver la cara inferior de su soporte metálico. No conseguí saber para qué diablos podrían servir si desde el interior era imposible moverlas, pero debían de haber costado lo suyo.

Travertino había por todas partes en el hotel. Travertino queda fino. Fijaros, ¡Moneo lo pone hasta en el cielo raso del voladizo exterior….! aunque no le encaje con la modulación general.


Da igual en unas lamas de ventana que en un cielo raso, el travertino vale para todo.

Pero no voy a cargar las tintas contra el arquitecto. Tan culpable como él es la propiedad, así que mientras me apuraba un segundo café matinal me dije que de ahora en adelante siempre que reservase habitación en un hotel iba a exigir a la agencia de viajes la garantía de que las ventanas se puedan abrir: hotel cuyas ventanas no se abran, hotel declarado inhóspito y no recomendable. Como por ejemplo, éste:


(Menos mal que yo de iba de gratis…)

CRÍTICOS

Si la arquitectura va mal no es sólo por culpa de los arquitectos que la hacen sino por la pésima crítica tiene. Mientras que el calificativo más apropiado para la arquitectura de nuestro tiempo es “desnortada”, el que más le cuadra a la crítica de arquitectura es el de “cursi”. O sea, pretenciosa, hueca, banal, y hasta boba.
Como las revistas de arquitectura son minoritarias y se dedican a la mera exposición de proyectos y obras, y los periódicos sólo dan noticias de arquitectura cuando se parecen a los sucesos, el lugar de los comentarios de arquitectura con amplia repercusión social y profesional parece ser el de los “suplementos culturales” de los grandes periódicos.

Luis Fernández-Galiano es un clásico desde hace años en las páginas del Babelia de ElPaís; tanto es así que la cursilería de la crítica de arquitectura parece ser un invento suyo. No me cebaré más con él pues ya lo hice en bastantes páginas del Manual de Crítica. Cuando sus muchas ocupaciones internacionales no le permiten acaramelar una nueva entrega, deja el hueco a Anatxu Zabalbeascoa, cuyo oficio es menos cursi, pero más servil. Echa incienso como un monaguillo. De vez en cuando el Babelia nos da una sorpresa con la inclusión de un nombre nuevo, aunque parecido contenido. El pasado 12 de mayo, por ejemplo, Iñaki Abalos reseñaba un museo que Diller y Scofidio (debe escribirse Diller+Scofidio para quedar más pijo) han construido en Boston, y escribía:

“… han sido siempre suficientemente inteligentes como para elegir sujetos arquitectónicos tratados críticamente, desde una actitud que bien podría referirse a la “filosofía de la sospecha” foucaltiana, poniendo énfasis en la reconstrucción de los mecanismos de control y poder con los que las distintas instituciones construyen sus miradas”.

Lo que hay que saber para escribir eso, ¿eh? ¡qué tío!

Yo no sé mucho de la filosofía de la sospecha, pero El Mundo siempre me ha parecido un periódico sospechoso. Siempre amenaza y nunca da para que compres el ejemplar del día siguiente. El otro día leí en un blog una crítica muy acertada de ese periódico: “en materia política se puede leer pues acoge tendencias variadas, pero en el resto, -decía el post- y en especial en materia cultural, es tan progre e infumable como los demás”. El “crítico” de arquitectura (por llamarlo de alguna manera benevolente) de El Cultural de el Mundo, que sale los jueves, es un tal Antón García-Abril sobre el que aún tengo dudas si es más cursi que incompetente o más monaguillo que Anatxu. Hace unas semanas posaba junto a Moneo visitando… a solas…, el Museo del Prado, y casi me da un pasmo al verle. Es tan mono como sus críticas.




Las únicas esperanzas que me quedaban las deposité en el suplemento ABCD del ABC que como el Babelia, sale los sábados, y que como lo regalan con La Rioja, pues se lo puede uno permitir. (Por supuesto, los sábados siempre compro La Rioja para no perderme la “crítica” de nuestro experto local en arquitectura Pablo Alvarez). El ABCD me ha sorprendido más de una vez con comentarios ligeramente desviados de la línea cursi, aunque claro, eso no es fácil en estos tiempos, y las más de las veces acabe cayendo en la línea banal de la publicidad en que lo mismo se puede decir una cosa que la contraria, que con colonia todo queda bien. Un tal Fredy Massad, por ejemplo, escribía el 12 de mayo:

El chileno Mathias Klotz desarrolla una labor que tiene muy presente el entorno y la manera de experimentarlo. Sus proyectos participan de la sencillez y del deseo de transformar lo arquitectónico en un acto vital. La arquitectura de Mathias Klotz trasciende cuestiones acerca del lenguaje y el reconocimiento de adscripciones o herencias estilísticas sobre las que a menudo se interpela. Su obra está imbuída de un carácter personal que tiene que ver con el paisaje y la posición geográfica, pero sobrepasa estos factores.

Y así hasta el infinito… Qué bonito ¿verdad?
Cuánto nos orientan estos críticos. Sobre todo si tenemos en cuenta los edificios que se comentan. He puesto arriba las dos fotos que se corresponden con las críticas que he citado para que se vea su relación con los textos y su semejanza entre sí.
Y acabo con la misma letanía: con una historia escrita en estilo historia, huérfanos de teoría, y con esta crítica ¿qué vamos esperar de la arquitectura?

UN EDIFICIO ABSTRACTO

(Escrito para el n. 2 de la revista EL PENDULO de Roberto Iglesias, en febrero del 2000 está incluído en EL RETABLO DE AMBASAGUAS, así que lo utilizo para abrir el índice de este libro en el blog y para ampliar los vínculos que añadí al último artículo sobre Moneo)

El edificio del Ayuntamiento de Logroño del arquitecto Rafael Moneo puede definirse, simple y llanamente, como una arquitectura abstracta, es decir, moderna y difícil de entender, acaso “artística”.

El siglo XX en el Arte, desde el cubismo de la primera década y la pura abstracción de la segunda ha sido, sin duda, el siglo de la pintura abstracta. Pero a medida que avanzaban las décadas y adoptaba nuevas poses (neoplasticismo, constructivismo, dadaísmo, surrealismo, expresionismo abstracto, conceptualismo, informalismo,... y me dejo muchas) lejos de hacerse más popular, la pintura abstracta no ha dejado de producir rechazos y deserciones. Lo mejor de la pintura abstracta, no obstante, ha sido la claridad de su definición: todo el mundo, más o menos, ha sabido siempre distinguir si estaba ante un cuadro abstracto que no entendía o un cuadro figurativo; si comprarlo porque sus colores le hacian juego con el sofá, o admirarlo porque reconocía en él a su abuelo.
Con la arquitectura, sin embargo, la línea de separación entre la abstracción y la “figuración” nunca ha estado clara, e incluso esos términos apenas se han utilizado por parte de los analistas o del público en general. Se ha llegado a decir, incluso, que toda arquitectura es abstracta y que lo único que ha hecho este siglo, -profundizando en una mayor abstracción-, es abolir el ornamento (para que no sepamos si estamos en una fábrica o un palacio), y negar la simetría (para no saber si estamos ante una fachada principal o una lateral). Pero, en mi opinión, la abstracción en arquitectura ha ido más allá, negando incluso las simbologías más elementales y entendibles.

Un niño que dibuja una casa, pinta una puerta con un sendero que conduce hasta ella, una ventana encima de la puerta, un tejado inclinado y una chimenea de la que sale humo. Esos son los elementos figurativos de una casa que arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe, se propusieron eliminar para estar a la altura de los pintores abstractos. Un Ayuntamiento es como una casa más grande con una plaza regular ante la puerta, y un balcón en vez de ventana, en el que ondea una bandera, y en el que un alcalde tira un cohete o echa un discurso. Moneo pintó para Logroño un Ayuntamiento sin puerta, con una plaza irregular y dos fachadas distintas y en ángulo, en la que no se puede encontrar ningún balcón señalado ni ningún punto privilegiado para poner la bandera. Para no parecer una casa (ni siquiera consistorial) tampoco le puso un tejado inclinado.

Lo curioso del caso es que en el año 1972, recién obtenida la cátedra de Composición en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, Moneo humilló cruelmente a un alumno en la corrección de un proyecto fin de carrera, porque en el ayuntamiento que había proyectado no había puesto un balcón principal. Los que asistimos a aquella memorable sesión y vimos al poco tiempo el Ayuntamiento que el propio Moneo había proyectado para Logroño, aprendimos a desconfiar para siempre de este personaje. Y quien conoce bien a Moneo, sabe también que su brillante carrera está construida sobre una gran erudición y una extraordinaria puesta en escena, empleada sin escrúpulos tanto para humillar al débil como para halagar al poderoso. No ha habido apenas un sólo arquitecto en este país que se haya atrevido a criticarle públicamente. Ni yo lo haría en un salón de actos, por supuesto, porque su erudición y teatralidad son infinitamente superiores a las mías. Pero eso no tiene nada que ver con la verdad, que como dice Mairena a sus alumnos, tanto da que la diga Agamenón o su porquero.

Pero dejemos al personaje y volvamos al edificio. Y no se entienda lo dicho en el anterior párrafo como una manifestación de rechazo hacia la persona Moneo, sino como un dato para mejor entendimiento del edificio del Ayuntamiento de Logroño: ahora todo el mundo sabe por qué nadie se ha atrevido a criticarlo públicamente, y por qué es venerado por los iniciados en la arquitectura con tanto miedo como confusión.

No voy a cargar mucho más las tintas que con lo dicho anteriormente, porque no sabría decir a ciencia cierta si lo que Logroño necesitaba o quería era un Ayuntamiento abstracto (que se lo pregunten a Narciso San Baldomero); o si lo que Logroño necesita y quiere ahora, es seguir teniendo un Ayuntamiento abstracto: que se lo pregunten a la población en un referéndum como el de la ubicación de la estación del ferrocarril.

Pero es que, además de que criticar al Ayuntamiento de Logroño es difícil por el personaje que tiene detrás, lo cierto es que al igual que la pintura abstracta, la arquitectura abstracta parece también estar blindada contra la crítica. En tanto que no entendible, lo abstracto es no criticable, y si alguien osa hacerlo, se arriesga a que le llamen tonto por no haber entendido su lenguaje iniciático. Un amigo mío utilizaba con éxito una estrategia inversa: “esto debe ser muy bueno -decía-, porque no lo entiendo”. Y es que ¿alguien entiende el espacio que está al fondo de la plaza donde se juntan los porches achaparrados y fríos de la diagonal que va hacia el Espolón, con los porches livianos de la diagonal que va hacia Avenida de Colón y, -por si eso fuera poco-, con los bajos del Auditorio y el pasillo exterior de la chimenea de la calefacción? ¿o el del mismo patio del triángulo político que en un ángulo presenta la elegante escalera procesional forrada con la piedra de la fachada, mientras que en el lado opuesto se ofrece la vista de una descarnada estructura de hormigón?. ¿Alguien entiende la ausencia de puerta, la ausencia de balcón, la ausencia de bandera?. ¿Alguien entiende que el primer edificio de la ciudad se exprese ante los ciudadanos rompiendo mediante dos diagonales la racionalidad urbana por excelencia de la trama ortogonal?. No, nadie lo entiende, y por eso, -y por el miedo real al sabio, poderoso e irascible Moneo-, todo el mundo se calla. (Que lo del miedo no es una invención mía, se puede corroborar leyendo la temblorosa reseña escrita recientemente por Carles Martí en Arquitectura Viva n. 66 del Auditorio de Barcelona).

El mundo y la vida han sido siempre ininteligibles pero las sociedades, el progreso y el bienestar se han construido a base razones y de entendimiento. Las sociedades se expresan con sus edificios, y cuando éstas los hacen ininteligibles amenazan sus principios. La única interpretación figurativa que yo he dado a la planta del Ayuntamiento de Logroño es la del famoso comecocos de los juegos de pantalla, y así lo pinté en un artículo escrito para el Suplemento especial de La Rioja del Lunes de 17 de septiembre de 1990, titulado El Tragantúa. No es una interpretación muy favorable, así que si nadie encuentra una mejor, yo espero que algún día esta ciudad tenga un alcalde sensato que, entendiendo lo que aquí digo, se decida a meter una pala para arreglar este entuerto que nos dejó el confuso siglo XX y su arquitecto más afamado.

Que es una obra de arte y su derribo llama al escándalo,... tanto mejor. La muerte de esa “obra de arte” le daría a Logroño una publicidad mundial baratísima. Luego se dice que no se tirará hasta dentro de diez años para que lo puedan ver todos los estudiantes de arte y de arquitectura que en el mundo hay. Y venga a venir turistas a hacerle fotos. Porque eso sí que es cierto: como quedan bien los edificios abstractos, es en las fotos.

MONEO

Un amigo lector del LHD me comentó hace unos días que había visto una foto de Moneo en la que se le veía muy decrépito (no la de arriba, ¿eh?), y me dijo algo así como que no me metiera ya más con él porque no parecía estar para muchos embates. Sin embargo en todos los periódicos de este fin de semana aparecía una vez más como el gran campeón de la arquitectura española de los últimos treinta años, y aunque los leí por encima y con desdén, como no queriendo saber más de su figura y de sus obras (de su carrerón), pensé que aún les debía una explicación a los lectores de este blog. Una explicación sobre mi desafecto con él, claro. Una explicación sencilla y conclusiva. Algo así como un epitafio que me permitiera olvidar a Moneo para siempre jamás.

Por las declaraciones que los periodistas recogían de su boca en el “feliz” acontecimiento del final de obras de la ampliación del Museo del Prado, parecía como que Moneo expresara dos sentimientos contradictorios: por un lado, y en la línea del éxito y propaganda de sí mismo, se sentía exultante por el final de una obra compleja, emblemática, significativa, etc, etc, (es decir lo mismo que siempre ha dicho toda su vida); pero por otro lado, y como vislumbrando ya su ocaso personal y profesional, decía estar dolido por la incomprensión hacia la moderación de su obra, y se relamía en el rencor que… manifestaba no tener, imaginando qué hubiera pasado si la ampliación del Prado hubiera quedado marcada por la mano de un arquitecto estrella de los de relumbrón.

Esa disyuntiva terminal del gran Moneo me remitió a los momentos iniciales de su carrera, es decir, al momento en que yo le conocí como profesor y como arquitecto del ayuntamiento de mi ciudad, es decir, al momento en que eligió la vía triunfal del éxito como “arquitecto para la historia”, en vez de la vía crítica y teórica de la arquitectura de su tiempo.

La capacidad crítica de Moneo era tan demoledora que un compañero de clase (lo recuerdo como si me lo hubiera dicho ayer) se preguntaba cómo podía ese hombre soportar un mínimo paseo por la calle sin desesperarse ante la torpeza de nuestro tiempo en materia de arquitectura. Así pues, ¡qué triste no ha sido para quien conocimos a aquel Moneo tener que leer las bobadas que ha ido escribiendo veinte o treinta años después sobre Gehry, Herzog y de Meuron y otros arquitectos del star-system para congraciarse con ellos y ser uno más entre ellos!

En aquellos mismos años, y al calor de la contracultura, el pop o las últimas esperanzas marxistas, se produjo también un importante impulso teórico que parecía querer sacar a la arquitectura del atolladero al que le habían conducido las vanguardias de comienzos de siglo y los movimientos regresivos ulteriores. Si la capacidad crítica de Moneo era impresionante, su erudición y su capacidad de seducción no lo eran menos; así que desde que vimos cómo era capaz de poner en jaque al mismísimo Aldo Rossi en un inolvidable debate en los barracones traseros de la ETSAB (ante el que Rossi concluyó diciendo, medio en broma medio en serio, que “la tendenza ha morto”), muchos de sus ingenuos admiradores pensamos que lo que cabía esperar de Moneo no era tanto una obra edificada como una sólida obra teórica.

Los treinta últimos años de la arquitectura mundial se pueden describir como el hundimiento de todo cuerpo teórico racional frente a la emergencia de las figuras (marcas) de los arquitectos estrella. Y en ese contexto, Moneo ha jugado un papel, diríase que dramático, pues aunque haya obtenido el Pritzker o el reconocimiento mundial de los historiadores, ha sido en todo momento un arquitecto lastrado por su propia capacidad crítica, por su apabullante erudición y por la deuda nunca saldada con la teoría.

Por mucho que los medios de formación de masas repitan una y otra vez su nombre como si fuera una marca más del marketing mundial de la arquitectura, todos saben que Moneo no es tan fantasma como Nouvel, ni tan novedoso como H&dM, ni tan ensimismado como Gehry, ni tan osado como Calatrava, ni tan ingeniero como Foster, etc. etc. Ha compartido con todos ellos la ambición del éxito y las portadas de los suplementos semanales, pero por lo bajo le tiene que remorder una y otra vez el obligado silencio crítico que se necesita para triunfar o la falta de tiempo para haber sistematizado y orientado el saber de su tiempo sobre la disciplina de la arquitectura.

Y si no le remuerde a él, se lo recuerdo yo: para quienes creemos que la arquitectura de comienzos del siglo XXI está falta de crítica y de teoría, y sobrada de nombrecitos, Moneo ha sido una tremenda decepción.

Y aunque aun le quedan años de vida (esto solo es un epitafio arquitectónico), tengo oído que, como a cualquier cantante o futbolista que se precie, también le ha entrado la afición por el vino para adornar su nombre con una bodega, y necesita fondos. Y en las entrevistas de ayer, decía que aún le esperan muchas obras en los Estados Unidos. Ninguna esperanza pues. Todo lo más, unas “Memorias”. Como las de un artista de cine. O como las de Bohigas.
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Sobre Rafael Moneo puede leerse también en este blog:
Un edificio abstracto
Rafael Moneo y el Ayuntamiento de Logroño
Pritzker Moneo

Las verdaderas fotos del lugar Atocha

LHDn20: DISIMULO

LHDn114: EL ESTILO PARECIDO

LHDn130: EN DIAGONAL

y en plan coña.

LHDn9: EL MINISTERIO DE CULTURA ENCARGA A MONEO I MONÍS EL PROYECTO DEFINITIVO DEL MUSEO DE LOGROÑO.
LHDn10: SATISFACCION UNÁNIME ENTRE LAS FUERZAS POLITICAS Y SOCIALES SOBRE EL NUEVO PROYECTO DEL MUSEO.
También he publicado otras cosas sobre Moneo en las revistas Elhall y Archipiélago y en el libro El Retablo de Ambasaguas, que algún día colgaré y uniré a esta relación.

146. MAESTRO

Cuando estuvo Moneo en el Colegio de Arquitectos de Logroño para presentar el proyecto de las palazzinas, -y de eso hace ya unos años-, quiso rematar la fiesta con una cena más o menos abierta entre arquitectos por la que no tuve mayor interés. En los días siguientes, algunos de los que asistieron me contaron varias anécdotas, dimes y diretes, y esas cosas se le quedan a uno en la memoria mejor que si hubiera asistido. La que más veces he recordado fue un comentario que me hizo Pepe Garrido (y que sin embargo no me sorprendió gran cosa) sobre la fórmula y la forma de veneración con que Moneo se refirió en algún momento de la cena a la figura de Frank Lloyd Wright: lo hacía embelesado y siempre llamándole “el Maestro”.

Los libros de Historia de la Arquitectura de la segunda mitad del siglo pasado han incurrido una y otra vez en el tópico de llamar “Maestros” a la media docena de arquitectos más conocidos del “movimiento moderno”, cuando el aprendizaje y ejercicio de la arquitectura había dejado atrás, desde hace al menos un par de siglos, aquel régimen gremial en que la palabra “maestro” tenía sentido. El siglo de las luces fundó el saber y la forma de transmitirlo en la “razón” y los profesores ocuparon el lugar de los maestros (y el de los predicadores).

Profesor y profesional son palabras tan próximas que se me antojan hermanas, pero como nunca he sabido mucho (ni me he fiado) de las etimologías, también se me antojaron contradictorias porque si se trataba de hijas de la razón no me parecía muy lógico que estuvieran construidas como una proposición de “fe” (pro-fe). Un diccionario que he consultado dice que profesión viene de “profiteor” y que ese vocablo significa “declararse, ofrecerse, disponerse”, pero no me aclara gran cosa. Prefiero entender que una “profesión” es, en la evolución de la humanidad, un estadio superior a un “oficio” y que igualmente, “profesor” es el estadio superior al del maestro.

¿Por qué entonces esa manía de volver a evocar a los maestros medievales, aquellos sencillos artesanos dueños de pequeños talleres que hacían del trabajo una nueva familia y del título de maestro una nueva paternidad, convirtiéndose no pocas veces en pequeños tiranos explotadores?
Tengo pendiente desde hace muchos años la lectura de “El arquitecto: historia de una profesión”, compendio de estudios coordinado por Spiro Kostoff (ed Ensayos Arte Cátedra, 1977), y confío en que cuando lo lea encuentre algún respuesta a mis preguntas; pero por lo que llevo leído y oído de un lado y de otro parece bien cierto que mientras las Academias, los Politécnicos y las Escuelas de Artes y Oficios iban formando a los nuevos arquitectos de los dos últimos siglos, en algunos despachos de arquitectura, especialmente en los más “prestigiosos”, aún se venía practicando un régimen laboral de tipo gremial. Cuando Wright entra a trabajar en el gran despacho de Sullivan no era más que un dibujante espabilado que viene a hacer carrera en Chicago, así que bien pudo tomarlo como su “maestro”; y al despacho del reconocido “maestro” Le Corbusier” acudían los jóvenes arquitectos riquillos del mundo a esclavizarse a sus órdenes a cambio de un currículo. El caso de Moneo en España ha sido paradigmático, y las páginas de las actuales revistas de moda en arquitectura, están llenas de sus “aprendices” (“arquitectos emergentes”, les llaman: Tuñón, Mansilla, Rojo, Quemada, etc.). El título de “maestro” que ahora otorgan los Medios de Comunicación anticipándose a la historia, o mejor dicho, escribiéndola directamente, es un interesante subterfugio para mantener el paternalismo gremial y seguir explotando a los pupilos a cambio de que el maestro “se enseñe a sí mismo” y el aprendiz reciba su empujoncito de “emergencia” por el mero hecho de la proximidad al personaje.

El modelo sigue siendo tan exitoso que los propios alumnos de los centros públicos de enseñanza nos piden con frecuencia a los profesores que nos “enseñemos a nosotros mismos” es decir, que les descubramos cómo haríamos nosotros los proyectos o cómo “opinamos”, cuáles son nuestros “gustos”, etc. Ni que decir tiene lo fácil que es caer en ese juego, por lo que en esas circunstancias sí que hay que hacer verdadero ejercicio de la “fe” (y la pro-fe) en la”razón” para evitar hacer de “maestro”.

La hegemonía en el uso del término “profesor” frente al de “maestro” pudo tener que ver con humillación de los profesores de las primeras letras, es decir, los que se quedaron con el título de “maestros” (de escuela), unos personajes por los que todos hemos acabado teniendo sentimientos prácticamente filiales. Así que se nos hace muy duro cargar contra un término tan querido. De todos modos, creo que debemos convenir en que el magisterio sólo será respetable cuando evite la dependencia emocional y se aleje de la predicación de unas verdades (con minúsculas) que sólo tienen que ver con la personalidad del propio “maestro”; es decir, del santo, o del predicador. Algo que seguramente hacen ahora mucho mejor los maestros (de escuela) que los profesores (de universidad).

142. FOLLIES Y PARADAS DE AUTOBUS

Con las paradas de autobuses me pasa lo mismo que con las entradas a recintos, que suelen estar junto a carreteras donde es peligroso parar a hacerles una foto. Algunas, por lo tanto, sólo las retengo en la memoria: la casita montañesa de la carretera de Reinosa a Alto Campoo, las paradas pintadas de azulete en la carretera de Sigüenza a Madrid, las de pavés que, según me dijeron, proyectó nuestra compañera Machalen en el área de Bilbao, etc etc. A otras muchas he conseguido hacerles alguna foto pero no sé muy bien dónde las tengo. Me gustaría reunirlas todas en una gran colección o incluso en un libro, pero de la misma forma que están por ahí perdidas por las carreteras, se me van a quedando también a mí perdidas por la memoria y por las más variadas carpetas.

Uno de los juegos clásicos de la arquitectura inventados en la ilustración, era proyectar una “follie”, es decir, una casita de capricho. Los así llamados por Kauffmann, “arquitectos revolucionarios” se hincharon a hacer follies. He mirado en el google imágenes y en la wikipedia a ver que traen sobre follies y me he llevado una gran decepción. Sólo he encontrado el término referido a las que hizo Tchumi en la Villete, y en el texto explicatorio define las follies “como pequeños pabellones que se ponían en los jardines románticos del siglo XIX”. Vaya flojera. Se ve que como a los arquitectos de renombre se les permite ahora construir gigantescos caprichos (sean importantes museos, óperas, puentes o viviendas de seiscientas en seiscientas) el término ha caído en desuso. Así que lo más parecido a una follie en nuestros tiempos, bien puede ser una parada de autobús.

Mi contacto con este tipo de follies fue muy primerizo pues Moneo nos puso, como examen final de curso en Composición de segundo de arquitectura, proyectar una parada de autobús enfrente de la escuela, y que además incluyera un puesto de venta de periódicos. Me tomé el ejercicio con mucho entusiasmo, y conseguí el aprobado. No guardo los dibujillos de aquel primer pinito arquitectónico pero recuerdo que me dio por meter una diagonal que organizase un poco la tradicional cola de gente, desde una cabeza bien organizada al típico pelotón trasero, usando el espacio sobrante para el puesto de periódicos. Supongo que fue un pequeño “tour de force” con Moneo para que viera que había entendido su consejo sobre las diagonales (v LHDn130). En fin, una vieja historia de aprendizaje sin mayor importancia.

En todo caso, nada que ver aquel diseño primerizo mío con una vieja parada de autobús de mi ciudad en la que nunca he estado esperando a un autobús pero que siempre me pareció un lugar maravilloso cuando pasaba por delante de ella en coche: la de Yagüe (1). Era (es, creo que todavía no la han tirado) como un embarcadero de un barrio suburbial hacia la ciudad; el punto de encuentro más libre y espontáneo de la gente de Yagüe, el disparadero de toda ilusión urbana. En su simetría y sus detalles era como un pequeño monumento público, con el recogido espacio central para los viajeros y las dos tiendas dispuestas en sus flancos. Gracias a la Guía he podido descubrir que sus autores fueron los arquitectos Luis González Gutiérrez y Jaime Carceller, quienes la proyectaron en 1953. Nada de diagonales. Nada que ver con una follie. Tenía que haberme fijado más en ella para mi proyecto.

En el LHDn128 sobre otros blogs, contaba que en la página de Juan Freire había encontrado un enlace con un pequeño álbum de fotos de paradas de autobuses rusas que era una verdadera delicia. Os pongo aquí la foto más sobria de ese álbum (2) para animaros a abrir enlace: http://www.polarinertia.com/jan07/bus01.htm. Lo que encontraréis, sin embargo, tiene menos mucha menos seriedad. Son puras follies.

De ARCO me traje para “la colección” un par de fotos de paradas de autobús de la “artista” Ursula Schulz-Dornburg. Pongo una de ellas (3) a pesar de los brillos del cristal que la protegía. Creo que vale la pena. Qué lugar más increíble para esperar un autobús.

Y de lo que he podido encontrar de mis viajes en un primer y rápido rastreo, incluyo una de La Habana (4) junto a su maravillosa ensenada, y otra de Brasilia (5) en la destartalada (todo es destartalado en Brasilia) zona de la Universidad.

Si los lectores se animan a enviarme sus follies y sus fotos de viaje de paradas de autobús les quedaré muy agradecido. Podríamos recuperar así un viejo juego de arquitectura, y…, de paso, reírnos con más razón, o denunciar con más fundamento, a quienes están convirtiendo la arquitectura en un juego.

135. ARCO 2007

Ayer cuando fui a buscar alguna de las fotos que hice de los Proyectos Finales de Carrera de la Escuela de Harvard con la intención de ilustrar los retorcimientos que los ordenadores le están haciendo a la arquitectura (es decir, para demostrar lo fácil que es manejar los ordenadores y lo difícil que es entender la arquitectura), me encontré, justo al lado de la que puse (v LHDn134), esta otra con la que abro el LHD de hoy, que es igual de extraterrestre, es decir, que podría perfectamente estar también en ARCO, pero que está hecha sin ordenador. Ello me llevó a pensar (recordar) de inmediato, que no sólo son los ordenadores los que están haciendo daño irremisiblemente a la arquitectura, sino que es la “así llamada” pintura, o el “así llamado” arte, el que desde hace mucho tiempo la está matando.

Yo voy a ARCO más o menos regularmente desde hace años, o más bien, desde que estoy en la Escuela de Arte, para ser precisos. Y si al principio pude ir con ese mismo espíritu con el que van todos los alumnos y profesores de arte de España, espíritu que tan acertada como divertidamente denuncia Alberto Adsuara (http://www.albertoadsuara.blogspot.com/) en el magnífico comentario de su blog “Por amor al arte” (escena propia de Un Mundo Exasperado de González Sáinz con estilo bernhardiano), enseguida cambié mi enfoque y empecé a ir como arquitecto, es decir, con el espíritu de un antropólogo que fuera a misa.

Ya en el Manual escribí mi postura sobre la relación entre arquitectura y pintura (v pag 171 y ss) así que no es cosa de repetirme aquí. Pero la cita de Félix de Azúa en la que me apoyaba, es impagable, y necesita repetirse cuantas veces haga falta: “tras una perfecta inversión de las jerarquías, fue la propia pintura la que pasó a dominar y determinar el espacio arquitectónico y a construirlo según sus propias leyes” (v Diccionario de las Artes, voz Cuadro).

En ARCO puede verse que la “pintura”, en tanto que fluido pigmentado aplicado sobre un soporte, va ocupando cada vez menos espacio en la “producción de nuevas imágenes”, siendo sustituida por una mezcolanza de otros procedimientos, a veces regresivos (materias, collages, efectos escultóricos, etc,) o las más de las veces, tecnológicos: fotografía, hologramas, computadores, videos etc.

Yo creo que, bien prevenido contra la religión del arte, es interesante echar de vez en cuando una ojeada al mercadeo de imágenes; sobre todo para un arquitecto, pues además de que la producción de formas es para él algo así como una gimnasia de su propio trabajo (Le Corbusier), también es normal que en el curso de su profesión se vea en la necesidad de incorporar algunas de ellas en sus espacios: para decorarlos, alterarlos, o significarlos.

Prueba de que aún es mejor el primer ejercicio que el segundo, lo pude ver este fin de semana pasado en Madrid.

1) en la exposición de la fundación COAM, descubrí que detrás de la siempre sorprendente arquitectura de Francisco Asís Cabrero (le hice una foto a su retrato para fijarle personalmente en la memoria), había un importante rastro pictórico.

2) en las obras de la ampliación del Museo de Prado, pude ver una vez más a mi “maestro” Moneo perdido ante el “arte”, incorporando en la puerta de su edificio (foto 3) a una “artista”, Cristina Iglesias, que como ya está por encima de Arco y de la Arquitectura, se exhibía en el Palacio de Cristal de el Retiro con textura similar a la de la puerta para Moneo pero en marrón (foto 4) a la que el folletito llamaba pomposa y estúpidamente “Espacio para Habitar”.

No es tan difícil desenmadejar el actual desorden jerárquico entre pintura, ordenadores y arquitectura. Con sólo sobornar a media docena de periodistas influyentes (descartando a Verdú, por supuesto, que ése es un converso al arte) está hecho. A ver si se enteran en los Colegios de Arquitectos y las Escuelas de Arquitectura.

(Dedicado a mi amigo Monchito, arquitecto, por las sonrisas de desdén que nos causó a algunos su sorprendente embeleso por el “arte”)

132. LLUVIA DE ROSCOS EN MADRID

El pasado 30 de enero me quedé espantado cuando ví en una misma página publicitaria de varios diarios nacionales que sobre Madrid iban a caer unos cuantos edificios circulares firmados por grandes estudios de arquitectura ingleses: dos de Foster, uno de Richard Rogers y otro de Alejandro Zaera.

A falta de noticias o comentarios sobre tan sorprendente acontecimiento arquitectónico busqué en la red a ver si alguien sabía algo y di con la página escalAE que comentaba en el LHDn128 del jueves pasado, y en la que me pude enterar que estos cuatro primeros donuts o ensaimadas no eran sino la avanzadilla de una invasión de nada menos que 14 edificios circulares previstos en un plan realizado por Javier Frechilla y José Manuel López Peláez. Plan que, mira por dónde, resultó ganador de un concurso internacional de arquitectura en el que participaron 196 proyectos de 37 países diferentes. Ahí es nada.

Yo siempre había entendido que los dos grandes avances de la humanidad se produjeron cuando se descubrió el ángulo recto para la arquitectura y la ciudad, y el círculo y la rueda para la movilidad; y para explicar el que me compete, solía interpretar la enorme evolución que se da entre las plantas del poblado de Coaña (v foto) y el de Cortes de Navarra (v en Manual de Crítica, p 151 a 153).

Descubierto el ángulo recto para la agregación urbana, me pareció que la forma circular había quedado reservada para algunos casos extraordinarios en los que se viera involucrada toda la población, como por ejemplo los templos (Stonehenge, Panteón, San Pedro, etc.) o como ese espacio mítico tan español que se quiere cargar una ministra socialista en el que el hombre lidia con el toro y le da muerte. Edificios éstos que por su circularidad siempre han causado graves problemas urbanísticos en su relación con los demás (ese fue el razonamiento que se dio para tirar la vieja plaza de toros de Logroño…), pero que en general se han soportado por su carácter extraordinario.

Pero he aquí que en los planos de las ciudades han empezado a aparecer círculos por doquier en los cruces de calles y carreteras a causa de esa fiebre excelentemente denominada “rotondismo fundamentalista” por Luis Xumini (ver elhalln81); unos círculos planos que los políticos locales han dado en llenar de esculturas variopintas, y por los que, digo yo que los arquitectos habrán sentido envidia, lanzándose también a la reconquista de la forma circular para su arte.

Los antecedentes de esta empresa no son muy felices que digamos. Antes de abrazarse al emblemático “cubo”, Rafael Moneo intentó la circularidad en uno de sus primeros proyectos, mano a mano con Fernando Higueras, con el que lograron nada menos que el Premio Nacional de Arquitectura de 1961: el Centro de Restauraciones Artísticas de Madrid (mi referencia bibliográfica es el Nueva Forma n49 de feb 1970). Moneo abandonó el proyecto pero Higueras siguió con él, y el resultado fue tan dramático que los madrileños lo bautizaron como “la corona de espinas. Otro intento igual de lamentable fue el edificio del Tribunal Constitucional, también en Madrid, que se ganó el mote de “flan chino mandarino”. Y sin ánimo de ser exhaustivo, cabe recordar también que Saénz de Oíza, en el último y alocado tramo de su carrera arquitectónica hacia el estrellato de la historia, lo intentó otro par de veces con menor fortuna aún: la “cárcel del pueblo” de la M-30 (véase mi comentario en rev Arquitectura n 291/pronto lo pondré en el blog adjunto, Una Voz en un Lugar) y el “búnker” de las consejerías de Sevilla.

Tras esta serie de fracasos, la actual ofensiva tiene toda la pinta de ser un momento de esos que los periodistas califican de “histórico” y del que el presidente del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos Carlos Hernández Pezzi no parece haberse dado cuenta, tan entusiasmado como está con la asignatura de la Educación para la Ciudadanía (trataré el tema en un próximo LHD).

El “critico” Vicente Patón, sin embargo, ya ha bendecido el plan de Frechilla y López Peláez, en un artículo publicado el pasado sábado en el suplemento cultural del diario oficial nacional, que es toda una pieza de orfebrería literaria a mayor gloria del estilo del jefe, Fernández-Galiano.

Y los empresarios más audaces, que sin duda entienden de moda mucho más que los presidentes de arquitectos, se han dado cuenta ya de lo fuerte que va a pegar la arquitectura circular y se han lanzado a adoptarla en algunas de sus promociones más “vanguardistas”. Como ejemplo y última foto, traigo aquí la imagen de un hotel en Marina d´Or de los que anuncia la presentadora de "Mira quién baila".
La casa está que rueda. Seguiremos informando.

130. EN DIAGONAL

Al hilo del LHDn108 un amable lector navarro me contaba el otro día por mail que en la construcción de un chalet de su zona había visto colocar un aplacado de piedra imitando a sillería y siguiendo la directriz inclinada de una escalera lateral en fachada, por lo que se preguntaba si la rareza que yo contaba sobre las bodegas Paternina se estaba convirtiendo en una moda.

Lo lógico por mi parte hubiera sido preguntarle si se había fijado en la marca del vino que bebían los albañiles, no fuera a ser Paternina y así descubriéramos sus efectos diagonalizadores en la percepción.

Pero me vino a la memoria que en mi visita al edificio de La Maternidad en la calle O´Donell de Madrid (verdadero hito del “estilo raya”, por cierto), obra de nuestro afamado arquitecto Rafael Moneo, me llamó mucho la atención que el pavimento de los pasillos estuviera colocado en diagonal respecto a la ortogonalidad general del edificio (ver foto de arriba). El efecto me parece muy perverso, pues además de volver locos a los albañiles y hacer perder mucho material en recortes y esquinas, todos los usuarios de los malditos pasillos de ese hospital andarán siempre escorados por culpa de las guías del pavimento.

Las diagonales de Moneo siempre me llevan a mal traer, porque siendo yo un principiante en composición arquitectónica y él mi profesor se me ocurrió meter una pequeña diagonal en la planta de una casa de Rafael Masó que nos había propuesto remodelar como ejercicio de curso, y me la fulminó con la mirada (con toda la razón del mundo, por supuesto) y dos palabras: “tenga Vd. mucho cuidado con las diagonales, -me dijo más o menos-; en una casa de Masó no tienen ningún sentido.”
Moneo, como es sabido, crucificó a mi ciudad con dos diagonales en la fachada de su Ayuntamiento, pero en este caso creo que la causa debió ser más bien un ataque de ego de artista que no una sobredosis de Paternina.

En la Maternidad de Madrid, sin embargo, habrá que investigar si el Paternina fue cosa de los albañiles o del director de obra.

114. EL ESTILO PARECIDO

Si la historia del arte del futuro sigue con las mismas historias que las de ahora, sus autores van a tenerlo crudo a la hora de ubicar al arquitecto Rafael Moneo porque seguramente unos lo pondrán como inventor del “estilo raya” (ver el hC25 de elhalln87) y otros lo ubicarán como el inventor del “estilo disimulo” (ver LHDn19). Que Moneo se esfuerza en dar con un estilo está fuera de toda duda, pero que no lo encuentra, también, porque la verdad sea dicha, ni el “raya” ni el “disimulo” son para echar cohetes, o mejor dicho, para “pasar a la historia”.

Moneo es un gran erudito, un fenómeno mediático, un gran comercial, un tipo muy hábil ante el cliente y hasta una marca de sí mismo, pero no es todavía una figura para la historia. Si sus discípulos y coetáneos (sus admiradores) queremos echar una mano a los historiadores, tenemos que encontrarle un estilo antes de que sea tarde.

Algunos críticos o comentaristas dicen que el estilo de Moneo es el no-estilo, pero eso ya se dijo del “internacional”, y así quedó fijado para la historia. Y lo que está claro es que Moneo está muy lejos del “internacional”. Nunca ha estado en esas.

Para justificar ese no-estilo de Moneo, los mismos comentaristas suelen decir que su arquitectura trata de adecuarse siempre al contexto, y que él prefiere negarse a sí mismo en beneficio del lugar y la ciudad. Algo hay de cierto en ello, pero no es una valoración muy precisa. Por ejemplo yo demostré que ese “contextualismo” de Moneo en el Kursaal de San Sebastián era totalmente falso (v elhalln69; no está en internet, pero ya lo pondré algún día).

Tal y como contaba él mismo en la memoria de la propuesta para el Kursaal (v rev Arquitectura 283-284), Moneo vio en la escollera del frente marítimo de San Sebastián unos enormes pedruscos más o menos paralelepípedos con el rayado de su voladura en cantera y esa fue su fuente de inspiración, su relación con el “contexto”.

Como la arquitectura perdió sus formas con el estilo internacional lo que empezó a suceder con el agotamiento de ambos (del no-estilo internacional y de la arquitectura) ya en las últimas décadas del siglo pasado, es que cada arquitecto se inventaba (y se recreaba en) su “estilo personal” a fin de ser reconocido claramente por los historiadores. Cierto que hubo dos o tres de intentos de agrupar a los arquitectos en estilos genéricos, el “postmoderno”, el “deconstructivo” y el “high tech”, pero en ninguno de estos casos se consiguió fijar un vocabulario o una gramática estable para sus arquitecturas. El empuje de los arquitectos-estrella ha sido mucho más fuerte que el esfuerzo por fijar esos estilos, y a los pocos años han quedado como antiguallas.

Pareciera que nuestro Moneo pudiera quedarse atrás respecto de los arquitectos estrella, pero con lo fino que es en las técnicas del éxito, alguna artimaña tiene que tener oculta, algún nexo que lo emparente con el resto de arquitectos llamados a figurar en la historia como creadores de los estilos de su propio nombre.

Pues bien, creo haberlo descubierto en el edificio que muestro arriba, un siniestro artefacto museístico que inauguró en Huesca el año pasado. Fiel a su otro estilo (por si acaso es el que chuta), el edificio también está rayado, pero nada más ver sus formas y su color entendí que del mismo modo que el Kursaal quería parecerse a los pedruscos de las escolleras, el museo de Huesca quería parecerse a los Mallos de Riglos. No leí con atención el infumable texto del comentarista que los presentaba en el suplemento El Cultural de El Mundo (23 fb 2006) pero en el tercer párrafo ya vi que aparecía la referencia a los singulares mogotes del prepirineo oscense: “El edificio que construye Moneo no pretende interferir en el paisaje sino que se inspira en él, al elegir los Mallos de Riglos… etc.”.

Digo yo por tanto si el auténtico y verdadero estilo de Moneo no será el estilo “parecido a”. Me empieza a fallar bastante la memoria concreta, pero en los últimos años estoy seguro de haber leído más de un argumento similar en otros tantos arquitectos del estrellato, o aspirantes al mismo. Por ejemplo, sus discípulos Muñón y Mansilla deben estar haciendo en Santander un museo como si fueran los Picos de Europa; Zaera decía hace poco que su rascacielos para Sevilla se parecía a una bailarina flamenca; Nouvel comparaba su torre Agbar con Monserrat (lo de parecerse a los montes se lleva mucho, pero la marca “estilo montañés” ya está registrada), etc.

Un estilo que quiera pasar a la historia tiene que tener consistencia y ser usado por más de un gran arquitecto y en más de una ocasión. El disimulo y el raya no son gran cosa, y los estilos Calatrava, Gehry, etc, desaparecerán con sus autores.

Dejo caer una hipótesis o una apuesta: escondido bajo el falso “contextualismo” es muy posible que sea con el auténtico “estilo parecido” como logre entrar en la historia nuestro insigne profesor de arquitectura. A ver si acierto.

110. ENTRADA

Mirad qué cosa tan bonita he encontrado. Estaba tirando periódicos viejos y de repente me he quedado clavado en esta foto que publicó El Mundo el 1 de noviembre del 2006. Seguramente ese día no leí atentamente el periódico, porque no la recordaba; o simplemente se me pasó, porque la noticia que ilustraba era la de una trifulca más entre los dos grandes partidos políticos del país. El PP de Andalucía denunciaba que el PSOE metía a los inmigrantes argelinos en un cuartel abandonado de la isla de las Palomas en Cádiz: “las condiciones son penosas. Las instalaciones son muy viejas y no están habitables” –decía el político denunciante, quien acababa su descripción con una comparación memorable: “es lo más parecido a su país”.

Yo ni siquiera sabía dónde estaba esa isla, así que he tenido que echar un vistazo a un atlas para hacerme una idea, y casi no doy con ella. La he encontrado con la lupa justo al sur de Tarifa. Debe de ser tan insignificante como la famosa isla del Perejil de la otra orilla. Aunque mucho mejor que mi viejo atlas es un viaje con Google Earth (gracias Google por viajes tan bonitos y baratos): clickar aquí.

Pero la puerta de ese cuartel bien vale una visita, o hasta una peregrinación, diría yo, porque es una joya de esa arquitectura abierta a la espontaneidad y al paso del tiempo que ya sólo se encuentra en ciertas ciudades italianas, como Nápoles, o si hacemos caso del denunciante, en Argelia -país que no conozco.

En algún tiempo debió ser mucho más severa, con esos dos grandes machones simétricos de poderosos sillares franqueando el hueco central, pero por alguna razón olvidada, al izquierdo lo revocaron y el derecho parece que se hundió o rebajó, quedando las molduras de su remate por debajo de la línea original. Luego, o antes, o la vez, se fueron colocando todas las demás piezas: la pequeña garita peniforme de la izquierda (minúscula, por cierto, en comparación con el machón de detrás), la garita de tejado plano (moderna) sobre el machón de la derecha, con el color a juego con la piedra y escalera de acceso a la catalana, y debajo de ella, la caseta para el perro del centinela; y finalmente, las tapias se recrecieron para acomodarse a las nuevas exigencias de protección motivadas por la construcción de las garitas. Todo un poema.

Reto a cualquier arquitecto del mundo a que intente una puerta con tal riqueza temática, volumétrica y calidad de texturas, a que no la supera.

Mi afición a las puertas de entrada de grandes recintos viene de un proyecto que el catedrático Rafael Moneo nos puso en el primer curso de Elementos de Composición del segundo año de la carrera de arquitectura, y que por lo tanto debió de ser el tercer proyecto de mi vida (el primero fue distribuir una agencia bancaria en un salón de columnas y del segundo no me acuerdo). Había que hacer la entrada a un recinto deportivo con marquesina de protección, taquilla y todo lo que se nos ocurriera que tuviese que tener, y eso me sirvió entonces para fijarme en la entrada del Adarraga, la de la Hípica y hasta la de las piscinas de Haro; y durante el resto de mi vida, en todas y cada una de las puertas de entrada que me han ido saliendo al encuentro. Un tema, dicho sea paso, rara vez trabajado por nuestra profesión con la intensidad e interés que había que echarle siendo estudiantes. Moneo nos ilustró la propuesta del ejercicio con la ondulante entrada a la finca Güell de la calle Manuel Girona de Barcelona, que por entonces estaba abandonada y medio en ruinas, y obviamente, nos dejó anonadados.

Al hilo de la comparación del denunciante del PP ahora recuerdo que en el viaje a Egipto del año pasado, pudimos ver desde el autobús un montón de entradas a cuarteles y otros recintos oficiales, primeras piezas todas ellas para una antología de la arquitectura kitch.

El problema es que no es fácil tener una buena colección fotográfica de esas entradas porque muchas de ellas las sueles ver desde las ventanillas del coche y no es cuestión de pararse a hacerles una foto. Hace tiempo que le tengo ganas a la entrada de unas bodegas que hay yendo a Oyón a mano izquierda… ; a ver si cuela, y algún buen amigo me envía una foto. Bueno, pues eso, os dejo admirando esa hermosura de la isla de las Palomas rescatada del rimero de periódicos y el contenedor de papel (y por supuesto os la amplío para que podáis descargarla a buen tamaño, coleccionarla, o ponerla de fondo de pantalla: clickar aquí); y si encontráis algo parecido, avisadme.

84. MUROS

Mientras estaba recopilando material para un clase sobre el “muro” encontré el otro día en la red un excelente artículo titulado “muros y lamentaciones” cuyo enfoque poco tiene que ver con los aspectos constructivos o expresivos a los que uno puede referirse en la clase de Elementos de Composición, pero cuya lectura me parece muy recomendable para ampliar nuestra estrecha perspectiva arquitectónica. O incluso, para entender que también todos esos muros de las lamentaciones son arquitecturas sometidas a nuestra consideración. Está en http://www.lacoctelera.com/elquiciodelamancebia/post/2006/11/09/muros-y-lamentaciones-

“Los muros siempre fueron odiosos…”, frase con que comienza dicho artículo no es muy feliz, y el anónimo articulista parece escribir todo que lo sigue para reparar tan lamentable comienzo. Pero los apaños que hace son de índole funcional, es decir, mentando los beneficios que todo muro reporta; o ético, denunciando la hipocresía de los que denuncian los muros de los demás mientras construyen los suyos. Los muros crean a la vez que separan y protegen a la vez que dividen, así que cuestionarlos es como darse de cabeza contra un muro -y nunca mejor dicho. El problema está en cómo diseñarlos, o aún más, en cómo decorarlos.

Se odia a ciertos muros porque nos dejan afuera, porque son feos, porque son muy grandes y porque pudieran expresar la maldad de quienes los levantan. Pero también hay muros muy felices. En los apuntes de las primeras clases que dio Moneo en la Escuela de Barcelona, allá por el invierno de 1972, guardo preciosos recuerdos de muros. Los que envolvían la iglesita de San Cebrián de Mazote, por ejemplo, que el profesor traía a colación para que entendiéramos mejor esos otros muros modernos de la Casa Winkler de Wright o de la casa de la exposición de Berlín de 1931 de Mies van der Rohe, que salen de su interior para trabarlas con la naturaleza exterior como si se tratara de las amarras de un barco. O esos otros muros del pabellón de Barcelona que parecen estar bailando suelto con los pilares y el techo para crear (y no definir) unos espacios que no quieren ser ni exteriores ni interiores.

Seguramente fueron los últimos muros bonitos. El propio Moneo vaticinaba ya en aquellas clases que la arquitectura muraria estaba en trance de desaparición y que el único futuro que le veía al muro era en la arquitectura industrial. (En mis apuntes hay una anotación a lápiz sobre esta frase aludiendo a la fábrica de transformadores Driesde de Zaragoza, una de las primeras, mejores y más desconocidas obras de este dudoso arquitecto que juega a estar en el star sistem y a que digan que él no, que él no).

Ante el agotamiento moderno por reinventar muros y espacios -como hicieron los neoplasticistas-, o por hacerlos expresivos a partir de su construcción –como en la antigüedad-, o simplemente por decorarlos -esa actividad proscrita por los bien-pensantes del progreso-, los muros empezaron a dar vergüenza y se hicieron transparentes; pero muros y al fin y al cabo. Se usó el eufemismo de llamarlos “cortina” como a aquel famoso “telón de acero”, pero ni por esas. Seguían siendo muros. ¡Y qué muros! Dejaban ver, pero no dejaban ni respirar. Convirtieron al mundo en mirón y llevaron a decir ¡ay! que los opacos eran odiosos.

Pero los muros de cristal no han sido los últimos. Al anónimo autor del artículo que menciono para abrir esta nota, le dejé un post diciéndole que ese gigantesco foro de “comunicación” llamado internet está construido sobre los muros que levantan todos aquellos que escriben ocultando su nombre. Si dicen que lo importante es la opinión, y para darla no encuentran barreras gracias a la ocultación de su nombre ¿cómo es que les importan tanto los muros de hormigón?

Ese muro que impide ver al opinante (ese muro que convierte al hombre en insustancial opinión) me recuerda a otros muros urbanos que también he odiado mucho: fueron los que se hicieron en nuestras calles cuando se empezaron a quitar los nombres en los porteros automáticos. Convirtieron a los vecinos en simples ocupantes.

Ya ven: si se busca entre los que pueden verse, hay muros muy bonitos e interesantes; y si se busca entre los odiosos, muchos más muros que los que se ven.

74. LETRAS Y ARQUITECTURA

“La carta se ha publicado en una nueva revista de la editorial Castalia, la Revista de Erudición y Crítica, la cual, y a pesar de su título, es de interesante lectura. A su director, Pablo Jauralde, además de darle la bienvenida, le pediría un favor: menos imaginación tipográfica. Dado el carácter de la publicación, cuanta más sobriedad, mejor. No lo digo yo, lo decía Hölderlin: la virtud propia de Occidente es la sobriedad, en contraste con el dionisismo oriental”.

El 23 de octubre publicaba Félix de Azúa en “El boomeran” fragmentos de una interesante carta de Antonio Machado sobre Cataluña que había encontrado en una publicación de nueva creación llamada “Revista de Erudición y Crítica”, a la que le aconsejaba discreción tipográfica. Sólo he podido ver la portada de “REC” en internet pero ya me hago una idea. En materia de escritura seria, es decir, no destinada al negocio editorial, es contraproducente que el juego con las formas y composiciones de las letras nos distraiga de sus contenidos. En ese sentido, hace ya muchos años que las revistas de arquitectura dejaron de ser serias. Desde que Enric Satué le diera al CAU de Barcelona allá por los años setenta del pasado siglo un potente barniz de diseño gráfico, todo ha sido en ellas alegría visual (y pobreza intelectual). Nunca me extrañó por tanto que mis compañeros criticaran a Elhall por su austeridad gráfica y que metieran la incómoda Arial para los textos, cambiaran a papel satinado, o bailaran las fotos y los blancos en cuanto yo dejaba (o me echaban de) la dirección.
Los arquitectos somos unos grandes ignorantes en materia de diseño de letras. Que yo sepa, en los cinco años de mi carrera de arquitectura no hubo ni un sólo profesor que transmitiera en clase el mínimo interés por la configuración de las letras y de los rótulos.

Tuve la suerte de compartir estudio con el diseñador gráfico Jorge Elías en los primeros años de trabajo como arquitecto en Logroño, y de ese modo, empezar a arreglar ese importante vacío cultural en mi formación. Mi derrotero profesional posterior como profesor en Artes y Oficios me puso obligatoriamente en contacto con el mundo de las caligrafías, la rotulación, las tipografías, los logotipos y el cartelismo, así que en unos pocos años sabía ya tanto como un profesional del ramo. Mis clases de Fundamentos de Diseño empezaban con una fuerte dosis de ejercicios en estas materias, por lo que pude experimentar ampliamente en sus procesos y métodos de creación.
El otro día apareció por la Escuela la diseñadora de tipografías Laura Meseguer y me quedé impresionado con lo que contó sobre un selecto “master” en La Haya al que había ido a aprender y reciclarse profesionalmente: hacían ejercicios muy similares a los que había puesto yo en mi clase durante los últimos quince años.

Viendo mi incipiente afición al estudio de las letras, en una de esas reestructuraciones de materias que se suelen hacer en los centros de enseñanza, me hicieron la proposición de pasarme al diseño gráfico, pero me lo pensé muy bien, y viendo que en general es un mundo mucho más limitado que el de la arquitectura, regresé a mi territorio.

La conferencia de Laura, no obstante, coincidió con el día en que escribí sobre la columna (v LHDn70) y comparando los esfuerzos de esta diseñadora por dar forma a las letras de su estupenda tipografía “rumba” (arriba en la foto) con la dejadez de nuestro tiempo en el diseño de la pieza arquitectónica por excelencia, es decir, la columna, me quedé muy pensativo. Sobre todo, porque para definir ese esfuerzo ella lo comparó con el trabajo escultórico, es decir, ese oficio (o arte) a mitad de camino entre lo bidimensional y lo arquitectónico. Si los arquitectos trabajáramos nuestras columnas -pensé- como los diseñadores de tipografías sus letras, otro gallo nos cantaría.

Los arquitectos, -decía-, han abrazado el diseño gráfico en sus revistas. Aunque también algunos, muy pocos, se han percatado de que las letras (y sus derivados, los logotipos y las marcas) son en la actualidad los signos más potentes de nuestra cultura visual. La decoración simbólica de un edificio pasa en nuestros días por el uso y colocación de letras. Pero la falta de entendimiento entre arquitectura y decoración hace que los más atrevidos, como por ejemplo Moneo, las pongan en sus edificios de un modo burdo o exagerado – véase si no la pesantez del rótulo en la entrada del edificio de la Maternidad de Madrid. La mayoría, sin embargo, aún les tienen bastante miedo y sólo se atreven a colocarlas en los cristales tratados al ácido de las plantas bajas y entradas, con lo que han acabado por crear un tic de moda bastante tontito y extendido. En uno de los pocos edificios que yo construí y que por fortuna ya han tirado, el detalle que más satisfacción me produjo fue el de las letras que puse en la fachada. Pero eso ya lo contaré otro día.

33. UNICA ACTITUD

Leyendo esta mañana en la revista Aldaba n2 (1982) el largo artículo de presentación del proyecto de 116 viviendas promovidas por el Ayuntamiento de Logroño para el gran solar de la calle Rua Vieja de Logroño formado con las parcelas que van nada menos que desde el número 23 al 61, he encontrado un párrafo digno de figurar en una antología arquitectónica de la arrogancia y el disparate. Para abordar los “Criterios estéticos” del proyecto, el anónimo redactor del artículo se expresa así: “Dentro de una actitud lógica de sinceridad con la sensibilidad de nuestro tiempo, y, por tanto, totalmente ajenos a cualquier tentación de imitación de unas formas del pasado por un malentendido tradicionalismo, se ha seguido lo que entendemos es la única actitud arquitectónica honrada.... ”.

“La única actitud arquitectónica honrada...”, qué fuerte ¿eh? Cualquier otra actitud...¿qué? ¿criminal? ¿deshonrosa? Pero además, ¿a qué viene hablar de honradez justo en el párrafo en el que se abordaban los “criterios estéticos? A eso se le llama ir de la estética a la ética por la vía rápida ¿verdad?

Se admiten apuestas acerca del redactor del artículo y ¡ah! también se admiten notificaciones de rechazo o desautorización a dicho párrafo por parte de los afectados, a saber, los autores del proyecto Ana Achiaga, Gerardo Cuadra, Francisco Javier García, Domingo García-Pozuelo, José J Garrido, José Miguel León, Jesús J Rodríguez y Julio Sabrás (también le afecta “in memoriam” a Victor Uriarte, quien desgraciadamente ya no puede desmarcarse del mismo); los coordinadores municipales Carlos Lloret, Javier Martínez Laorden y Jesús López Araquistain, y el asesor y coordinador general del equipo Rafael Moneo Vallés (transcribo sus nombres en el mismo orden que los trae el propio artículo).

No quisiera quitarle méritos a dicho proyecto (que los tiene), por culpa de la forma en que están redactados sus “criterios estéticos”, aunque cada vez va cobrando fuerza la hipótesis de que es uno de los grandes culpables del “estilo disimulo” (ver LHDn20) que desde entonces ha infectado el casco medieval de Logroño. También va cobrando fuerza la hipótesis “estética” (que no ética) de que los 17 años de gestión de Jesús Glez. Menorca en la Oficina del Casco han ayudado mucho al desastre, pero eso ya se verá en otro momento.

Para olvidarnos de la arrogancia y el disparate de esa forma de pensar y expresarse, quisiera traer aquí un sencillo edificio cercano, amenazado actualmente de derribo. Está en el número 17 de la misma Calle Rua Vieja. Lo empezó Fermín Alamo en el 1934 con un proyecto mínimo de planta baja. Tres años después, el mismo Alamo elevó dos plantas con un proyecto firmado en mayo de 1937 (casi me estremezco al escribirlo porque seguramente fue su último proyecto: como es sabido murió en ese mismo mes). Agapito del Valle se hizo cargo de las obras y elevó otra planta con proyecto de 1938.

¿No os parece bastante más “honrado” y menos ajeno a la imitación? ¿mucho más “sincero” y refrescante? Vamos, que viene fenomenal para ponerlo en contraste y... alegrarnos un poco la vista.

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Nota (ag2015) : la casa fue demolida pocos años después de haber escrito este post,

20. EL ESTILO DISIMULO

Hay una cierta simetría de fechas entre dos de los momentos estilísticos más notables del siglo XX. En su adolescencia, entre los años 14 y 20 el pasado siglo nos dio el llamado estilo internacional o racionalista, con la pretensión de ser un no estilo, es decir, de acabar para siempre con los estilos y la historia que los fundó. El procedimiento era bastante sencillo de enunciar, aunque no tanto de cumplir: para conseguir dicho "no estilo" la arquitectura debería ser sincera, es decir, mostrar la verdad -de su época, de sus materiales, de sus funciones, de sus pretensiones, etc-, y todo saldría a pedir de boca.

En su vejez, digamos que entre el año 80 y el 86 para hacer bonita la simetría, el siglo XX produjo un nuevo estilo completamente opuesto al juvenil, que algunos lo han venido llamando estilo remordimiento y también estilo comisión (dando por supuesto que todos entienden que se trata de la del Patrimonio), aunque yo prefiera llamarlo estilo confusión, o aún mejor, estilo disimulo. Se aplica preferentemente en los cascos históricos de las ciudades, o incluso en las proximidades de algún edificio del ensanche, y consiste en que, sea como fuere la planta, el sistema constructivo, el uso o las pretensiones del nuevo edificio, la fachada tiene que hacer como que se parece a los edificios del entorno, o incluso, a los edificios que sustituyó.

Como es sabido, en Logroño no pudo nacer con mayor fortuna, pues lo hizo de la que pronto iba a ser la mano más famosa de la arquitectura nacional, el único premio Pritzker de la arquitectura de nuestro país, el grande entre los grandes, don José Rafael Moneo Vallés. Todo un trozo de ciudad, entre la calle Rúa Vieja y la calle San Gregorio fue recompuesto en hormigón y tipologías variables, como si… se tratara de casitas góticas individuales, hechas una a una por distintos propietarios y arquitectos de la ciudad. El ejemplo cundió, la Comisión del Patrimonio y la Oficina de Rehabilitación del Ayuntamiento lo hicieron doctrina propia, y los arquitectos lo aprendieron al primer expediente: adiós verdad, bienvenido disimulo.

Como la prudencia es una gran virtud urbana, nadie ha visto mal (ni ha dicho esta boca es mía) contra el consenso universal de hacer casas con disimulo cuando el contexto es evidente y la pieza a incorporar un intruso; pero hete aquí que como el tiempo corre y las casas viejas siguen cayéndose, el estilo disimulo se está extendiendo de tal manera que dentro de poco ya no se va a saber a qué imita y qué es lo que disimula.

Al datar todas y cada una de las casas del casco viejo de nuestra ciudad y al descubrir la cantidad de ellas que hay ya en estilo disimulo he pensado que está al caer el día en que nos encarguen una casa entre dos de estilo disimulo, así que…, ¡ah! ¿qué pasará? ¿nacerá el estilo redisimulo u ocurrirá algo impensado en arquitectura?

Nunca me han gustado los vaticinios pero en buena lógica algo tendrá que pasar, así que os lo aviso para tener bien abiertos los ojos: como en los casos del mildiu en las viñas, el LHD dará un premio a quien traiga el primer indicio de la aparición de algo nuevo.

9. EL MINISTERIO DE CULTURA ENCARGA A MONEO I MONÍS EL PROYECTO DEFINITIVO DE LA AMPLIACIÓN DEL MUSEO DE LOGROÑO

J.D.C. LOGROÑO

El Director General del Patrimonio D. Gervasio Manzano Pociño y la Presidenta del Patronato de Cultura doña Magdalena Soternes Vago presentaron ayer en Madrid la fachada definitiva de la ampliación del Museo de La Rioja, según diseño del prestigioso arquitecto navarro don José Rafael Moneo i Monís.

El retraso que venían sufriendo las obras de rehabilitación del interior de lo que fuera el Caserón de don Baldomero Espartero bajo la dirección de unos arquitectos poco prestigiosos de la misma provincia, y el rechazo popular a la fachada de la ampliación, acabada hace un año y aún no inaugurada, han sido determinantes en la decisión de los actuales administradores del inmueble.
Según declaraciones de la señora Soternes, el éxito popular y de crítica de la ampliación del Banco de España en Madrid, la dilatada experiencia de Moneo en diversas y variadas actuaciones en Logroño, y la urgencia de la intervención, fueron argumentos decisivos en su apuesta por recurrir una vez más al arquitecto navarro.

Consultado a los expertos, se ha podido saber que el artículo de Luis Fernández Galiano "Una lección de arquitectura" referido a la ampliación del edificio del Banco de España, ha puesto fin a casi un siglo de dudas arquitectónicas sobre cómo ampliar un edificio histórico. En referencia a la ampliación del edificio del Banco de España Galiano escribía: "es posible que recién acabado se note un poco la diferencia entre el original y la ampliación, pero en cuanto pasen unos meses y la polución se haga cargo de la pátina superficial, la integración en el paisaje urbano madrileño será perfecta". Dado que en Logroño los niveles de polución son inferiores, Moneo afirmó que el asunto no le preocupa demasiado porque la sombra del edificio de Correos creará el disimulo necesario hasta que la integración sea perfecta, para lo que estima un plazo no superior a cinco años.

Por otra parte se ha sabido de fuentes bien informadas que el embajador de Suecia en Madrid Gunnar Sörensen se ha lamentado de que las visitas de estudiantes de arquitectura a Goteburg hayan descendido notablemente en el último trimestre, por lo que ya ha cursado instrucciones al Ministerio de Justicia sueco para que tomen ejemplo de Logroño y reformen el famoso edificio de Asplund adaptándolo a las nuevas teorías de la arquitectura.

(Pie de foto: Simulación por ordenador del definitivo proyecto para el Museo de la Rioja, diseñado por Moneís e imagen del modelo en Madrid)